“一條龍脈，橫亘在那裏，提攜了黃河長江，統領着北方南方。這就是(shì)秦嶺，中國最偉大的山。”在長篇小(xiǎo)說《山本》的題記中，賈平凹如此寫道。據說，《山本》原來有個更爲響亮的名字，叫做《秦嶺》，隻因與舊(jiù)作《秦腔》重複，而被忍痛割愛。然而，“山之本來”的意涵，絲毫沒有掩蓋他書(shū)寫“秦嶺”的豪情壯志。這部50萬言的長篇早已成爲他的“秦嶺之志”。
如果說賈平凹早年的“商州系列”所包含的地方性還镌刻着“文明和愚昧的沖突”的印迹，暗含着一種邊緣之地的活力，等待“尋根文學”的“重新發現(xiàn)”，那麽《山本》裏的“秦嶺”則似乎脫開了“商州”這一閉塞之地的神秘。從邊緣到中心，由地方到中國，盡管依然殘存着豐饒的“野情野味”，但(dàn)在其意圖之中，畢竟深藏着力吞山河的氣魄。借《山本》之勢，賈平凹悠然化身爲秦嶺山脈博物風情的說書(shū)人。這是(shì)新的全球化時代的自我安頓，再也沒有“陝軍東征”那種由邊緣向中心切入時的焦灼，有的隻是(shì)“秦嶺即中國”的寫作自信。這大概正好體現(xiàn)了寫作者30多年來的不同心境。
然而，這種寫作的自信，有時候并不能夠令人完全信服。正如研究者在考察新時期以來鄉村(cūn)叙事者的寫作姿态時所指出的，相(xiàng)較于柳青、趙樹(shù)理等作家于“十七年”時期自覺的“革命”立場，此後的鄉村(cūn)叙事者總是(shì)在農民和知(zhī)識分子的視角之間搖擺不定。比如在高曉聲的小(xiǎo)說中，我們便能清晰地看到，在作爲革命幹部的叙事者退場之後，一種新的叙事姿态的猶豫不決。在此之中，一個介于國家和鄉民之間的，近似于官而異于官，近似于民又(yòu)在民之上的“鄉紳”身影不斷浮現(xiàn)出來。他們看上去(qù)比知(zhī)識分子更“接地氣”，但(dàn)又(yòu)比農民更加“高明”。應該說，這種“鄉紳”的叙事姿态在新時期的小(xiǎo)說中極爲普遍，其中最具代表性的當屬賈平凹。
遠的不說，就以他近期的作品爲例。比如，在那部以婦女拐賣爲故事原型的小(xiǎo)說《極花》中，所反映的人性之惡就令人咋舌。賈平凹出人意料地以“挽歌”的筆調書(shū)寫鄉村(cūn)的“淪陷”之中值得記取的“神性”維度，其中“老老爺”這位鄉村(cūn)價值的堅守者就十分引人注目。小(xiǎo)說試圖從對老老爺一代人于鄉村(cūn)倫理及其信仰世界的堅守，到新一代的村(cūn)長及一幹村(cūn)民蛻變的書(shū)寫，“見(jiàn)證”鄉村(cūn)“淪陷”的現(xiàn)實。這當然也是(shì)《秦腔》中隐約透露的主題。然而，《極花》裏這位神秘的星象師，雖以“神”的名義出場，刻意凸顯了某種超拔的力量，但(dàn)其透露的“天機”卻讓遭遇不幸的胡蝶安然認命。盡管這種“安慰”避免了主人公以酷烈的方式自我毀棄，卻終究不能救其于水火(huǒ)，即使解救行爲本身對其來說隻是(shì)舉手之勞。
《極花》裏這位“慈悲”的“老老爺”不禁讓人想起《老生》中神秘莫測的“唱(chàng)師”。《老生》講述故事的視角非常獨特，它以“唱(chàng)師”這個貫穿性的人物爲中心，在其将死之際，通過聆聽(tīng)《山海經》獲得一絲人性的啓發，進而回顧自己一生的見(jiàn)證，叙述人類“在飽聞怪事中逐漸走向無驚的成長史”。“作爲唱(chàng)師，我不唱(chàng)的時候在陽間，唱(chàng)的時候在陰間，陽間陰間裏往來着，這是(shì)我幹的也是(shì)我能幹的事情。”小(xiǎo)說在此虛設了唱(chàng)師這個“确實是(shì)有些妖”的人物，他虛無缥缈、影影綽綽的形象，貫穿了故事的始終。他如鬼魅般亘古不變的容顔令人心驚，那些陰陽五行、奇門遁甲的小(xiǎo)伎倆，正是(shì)他得以示人的拿手好戲。作爲神職人員(yuán)，唱(chàng)師見(jiàn)證了無數的死亡，他一輩子與死者打交道，往來于陰陽兩界，沒人知(zhī)道他多大年紀，但(dàn)關(guān)于他的傳說卻玄乎得令人難以置信。他知(zhī)道過去(qù)未來，能預測吉兇禍福，見(jiàn)證生死繁華，歌唱(chàng)逝者亡靈，用小(xiǎo)說的話(huà)講就是(shì)，“他活成精了，他是(shì)人精呀！”當然這隻是(shì)作者故弄玄虛的筆法，其中卻包含着深刻的用意。唱(chàng)師的出現(xiàn)，使得小(xiǎo)說似乎獲得了一種貌似公允客觀的叙事視角，并以民間性的方式見(jiàn)證曆史。對于主流意識形态而言，他是(shì)“妖孽”，但(dàn)對于民間話(huà)語來說，他的身份又(yòu)具有某種“神性”。他就在這介乎神與妖之間，作爲一位間離(lí)的入戲者橫亘在小(xiǎo)說之中。
在《老生》中，作家對曆史進行了簡化，曆史中的陰謀、暴力與荒誕得到舒張，不過這并不是(shì)賈平凹的獨特發明。《老生》中的獨特之處在于對曆史進行了“巫言”化講述，對于以小(xiǎo)說寫史而言，其中的問題顯而易見(jiàn)。在此，唱(chàng)師隻是(shì)一個無所用心的叙述者，他隻能叙述那些瑣碎庸常的曆史事件，将曆史簡單地道德化，抽象爲善與惡，或是(shì)将曆史描述爲絕對的暴力再現(xiàn)，而對于暴力本身卻缺乏必要的分析。如果說在《古爐》中，作者将曆史寫作的具體性（寫實性）變爲了日常生活的書(shū)寫，那麽在《老生》裏，野史、筆記、鄉野傳說、奇聞轶事的加入，則讓我們了解到一份新的曆史景觀。唱(chàng)師運用他看似高明的姿态俯瞰芸芸衆生，他如巫師，如神鬼，如佛陀般高高在上，卻從不參與曆史的實踐，他更多地隻是(shì)見(jiàn)證，以及永遠地遊離(lí)。他見(jiàn)證着世間的一切暴力與痛苦，卻冷漠地打量着，并且任其自流。
從“老老爺”到“唱(chàng)師”的人物設置，與路遙在《人生》中的人物塑造大異其趣。正如楊慶祥在《路遙的多元美學譜系》一文中所分析的，如果将《人生》看作一部戲，德順老漢則既扮演着一個有着道德力量的老生角色，同時又(yòu)扮演着豪爽仗義精明能幹的武醜角色，這兩個角色同時統一于德順老漢，使他成爲了鄉土文明的“守夜人”。在《人生》中，路遙也許是(shì)爲了強調這種“守夜人”的重要性，不惜中斷以高加林爲中心的現(xiàn)代性叙事，插入了一段“前現(xiàn)代”的德順老漢的故事，以此成全一種濃郁的“道德訓誡”的力量。這種強烈的介入性，讓小(xiǎo)說的寫作姿态變得如此不同。
相(xiàng)較于這種來自土地深處執拗的道德感，賈平凹與鄉村(cūn)的關(guān)系帶給人更多的是(shì)一種若即若離(lí)的“懸浮感”。比如《山本》裏有一個富有意味的角色，那便是(shì)130廟的啞巴尼姑寬展師傅，她每逢紅白喜事之際便會吹奏尺八，小(xiǎo)說裏這樣描述，“頃刻間像是(shì)風過密林，空靈恬靜，一種恍如隔世的憂郁籠罩在心上，彌漫在屋院”。這種靜穆的聲響顯然包含着曆史“哀悼”的意味。而這種空靈裏包含的神性，當然也會讓人想起《老生》中那個永遠不老的“唱(chàng)師”。同樣具有如佛般神秘的威嚴，不食人間煙火(huǒ)的慈悲，卻隻是(shì)哀悼生死而不解人世間的是(shì)非曲直，仿佛在這曆史的塵埃中，隻有抽象的善惡，不存在所謂的正義和不義。
就像我們在《山本》的故事裏所看到的，這裏隻有秦嶺渦鎮中曆史強人的來回遊走。“這是(shì)一個逛山、刀客、土匪、軍閥和亂黨蜂擁出沒的神秘所在，徒有民間傳說、稗官野史所編織的流寇傳奇。”于是(shì)，秦嶺的故事不可避免地陷入到新曆史小(xiǎo)說的某種窠臼之中，而敏于時代的作者試圖展現(xiàn)“曆史還原”中的敬重也難免會流于“庸俗”。那些瑣碎庸常的曆史事件在曆史的講述中被平面化、簡單化，有時抽象爲純粹的“善”與“惡”，而對于暴力本身，卻缺乏足夠的分析。
在此值得一提的或許還有小(xiǎo)說中那位迷戀秦嶺植物志、動物志的麻縣長。若将其視爲作者的自我寫照，似乎也并無太大問題。這位異常精明卻又(yòu)無比孱弱的麻縣長，一生寫些花花草草，寫點飛禽走獸，卻從不爲秦嶺添一土一石，隻是(shì)所到一地記錄些草木。這麽說來，他的《秦嶺志草木部》《秦嶺志禽獸部》不就是(shì)《山本》的絕妙隐喻嗎(ma)？那個袖手旁觀，自認爲能夠見(jiàn)證曆史的寫作者，總有着某種不可名狀的“自信”，“那麽多的飛禽奔獸，那麽多的魍魉魑魅，一盡着中國人的世事，完全着中國文化的表演”。對于賈平凹來說，隻需将民間的極緻視爲中國的真實，視爲“山之本來”的真相(xiàng)，便可收獲足夠的喝(hē)彩。或許沒有人會認真計較他那樸素的思古之慨歎所匆忙代替的曆史思索。因爲在“山之本來”的背後，那些伴随着暴力與抗争的曆史前進的動力，根本就是(shì)他筆下(xià)的麻縣長至死也不會明白更懶得去(qù)操心的問題。
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